КТО ЗАПУСТИЛ «ЖАВОРОНКА» НА СОВЕТСКОЕ ТВ? / WHO RELEASED «SKYLARK» TO SOVIET TV?

Танец без музыки что праздник без сюрприза. Правильно подобранная музыка дарит исключительные эмоции. Об этом не понаслышке знает композитор и продюсер Александр Гольдштейн, посвятивший полвека музыкальному оформительству в таких сферах как кино, телевидение и спорт. Совсем недавно, в мае 2017-го, его продюсерская компания ABG World в США выпустила студийный диск с записями самого что ни на есть настоящего оркестра из Франции. Об этом и о многом другом Александр Гольдштейн рассказал нашему фан-клубу, поскольку все это имеет отношение к Полю Мориа.

Dance without music is like holiday without a feast. Correctly selected music lends exceptional emotions. Alexander Goldstein, music composer and producer, who devoted half a century to music design in cinema, television and sports, knows it firsthand. Most recently, in May 2017, his production company, ABG World (USA) released a disc with tracks recorded in-studio by an authentic orchestra from France. About that and much more, Alexander Goldstein has shared with our fan club, since this has to do with Paul Mauriat.

— Начать беседу хотелось бы с самого начала, а именно с того как появилась на телеэкранах страны знаменитая заставка передачи «В мире животных» с записью Оркестра Поля Мориа. Как же в передачу залетел «Жаворонок» — «Alouette» Поля Мориа?

— I would like to start this conversation from the very beginning, namely, from the appearance on the television screens of the country of the famous TV program intro «In the World of Animals» set to the recording of the Grand Orchestra of Paul Mauriat. How did Paul Mauriat’s «Skylark» — «Alouette» get to fly?

— Это произошло на киностудии «Центрнаучфильм», где я работал внештатным музыкальным оформителем. Режиссер Александр Згуриди принес мне мультипликацию танцующих зверей и птиц и попросил подобрать подходящую музыку. Я сделал два варианта: первый был более мультипликационный, где многие движения были подчеркнуты разными акцентами, а второй именно тот, который все знают. Потом мы пошли в монтажную и немного подрезали изображение, чтобы фигуры точнее танцевали под музыку.
Впервые этой записью Поля Мориа я воспользовался чуть раньше, когда работал над произвольной программой для танцевальной пары Людмилы Пахомовой и Александра Горшкова по просьбе их тренера Елены Чайковской.

— It happened at Tsentrnauchfilm Studio for popular science and educational films, where I freelanced as music designer. Director Alexander Zgouridi brought to me the animation of dancing animals and birds, and requested that I select the proper music. I prepared two versions – the first was more animated, where many movements were emphasized through unique accents; and the second one – the one everyone knows. Then we went to the editing room and cut the film a little so that the figures danced to the music more precisely.
The first time I actually used this Paul Mauriat’s recording was a little earlier, when I worked on a free program for the ice-dance team of Lyudmila Pakhomova and Alexander Gorshkov at the request of their coach, Elena Tchaikovskaya.

— Сейчас было бы хорошо пояснить нашим читателям чем вы занимались в те годы.

— Now would be the time to explain to our readers what you did in those years?

— Я начал работать с фигуристами в 1971 году и тогда был первым профессиональным музыкантом, который стал работать со спортсменами. Одно время меня даже назначили государственным тренером сборной страны, отвечающим за музыку, мне присвоили звание «заслуженный тренер СССР».
В эту профессию привел меня отец. Он занимался этим после ухода на пенсию из оркестра Большого театра, где много лет играл на валторне. Студентом института я приходил к отцу на работу, понемногу вникал в ремесло и у меня сразу стало легко получаться.

— I began working with skaters in 1971 and at the time I was the first professional musician who worked with athletes. For awhile I was even appointed as the state coach of the national team, responsible for music, and was awarded the title of «Merit Coach of the USSR».
My father brought me into this profession. He did music compilations after retiring from the Bolshoi Theater Orchestra, where he played the French horn for many years. As a student at the Institute, I visited my father at work, gradually absorbing the craft, so I quickly and easily glided into music editing.

— И вам сразу пришлось иметь дело с зарубежными произведениями?

— Did you immediately have to deal with foreign music?

— Конечно! Я, как и практически все мои сверстники, учился музыке и увлекался американской музыкой, джазом, поскольку рос в доме артистов Большого театра. Музыканты оркестра привозили нам с гастролей альбомы «Битлз» и многое другое.

— Of course! Like almost all my peers, I studied music and was fond of American music, jazz, I was growing up in the building of the Bolshoi Theater artists. The Orchestra musicians toured abroad and brought us back the albums of The Beatles and many others.

— Какой музыке вы отдавали предпочтение?

— Which music did you prefer?

— Наверное, всем жанрам в равной степени. Первым на меня произвел впечатление оркестр Бенни Гудмена, потом джазовые пианисты и оркестры Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, даже Рэй Коннифф. Возможности использования инструментальной музыки всегда шире по сравнению с вокальной музыкой, и интерес к ним я проявлял больший.

— Probably, all genres equally. At first, I was impressed by Benny Goodman Orchestra, then jazz pianists and the orchestras of Count Basie, Duke Ellington, even Ray Conniff. The possibilities of using instrumental music are always broader in comparison with vocal music, and my interest in them was greater.

— Вы помните телефильм «Был месяц май»? В нем использована еще одна запись оркестра Поля Мориа — «Mama».

— Do you remember the TV movie «It was in May»? It used another composition by Paul Mauriat orchestra — «Mama».

— Там звучит эта музыка и достаточно назойливо иногда, но в целом она производит очень хорошее впечатление. С режиссером этого фильма, Марленом Хуциевым, я очень много общался. Впервые я попал на «Мосфильм», когда М. Хуциев и Э. Климов заканчивали картину Михаила Ромма «И все-таки я верю». Для этого фильма сочинял музыку Альфред Шнитке, а я делал музыкальное оформление. Вообще, на «Мосфильме» я был с одной стороны специалистом по современной европейской и американской попмузыке, а с другой стороны по классической музыке барокко. Если нужна была музыка Вивальди или Баха, то вызывали именно меня.
А когда была нужна современная музыка для фильма, я приходил на студию на один-два часа. Помню, Ролан Быков интересовался, почему вот используем музыку и даже не знаем, что это такое. И тогда я его консультировал. Музыкальные редакторы были темные люди. Их задача заключалась в том, чтобы приглашать эксперта, имеющего музыкальный материал.

— This music is used in that film somewhat persistently at times, but overall it leaves a very good impression. I had many contacts with the film’s director, Marlen Khutsiev. I first got into Mosfilm Studios, when M. Khutsiev and E. Klimov were finishing Mikhail Romm’s film «And Still I Believe». Alfred Schnittke composed music for this film, and I did music selections and compilation. In principle, at Mosfilm Studios I was at once an expert on contemporary European and American pop music, and an expert on classical baroque music. So, if they needed Vivaldi or Bach music, then they called me.
When they needed modern pop music for the movie, I came to the studios for an hour or two. I remember Rolan Bykov sought to learn why we use music and do not even know what it is. And so I advised him. Studio music editors were not really knowledgeable. Their task was to invite experts with their own musical material.

Музыкальным оформителем я проработал не так долго, она легко перешла у меня в композиторскую деятельность. Я написал музыку к 25 художественным фильмам, сотням документальных и научно-популярных фильмов, музыку к спектаклям и цирковым представлениям, при этом продолжал работать с лидерами сборной, так как меня не хотели отпускать.

I was not working strictly as music designer for long before this easily turned into сomposing music. I wrote music for 25 movies, hundreds of documentary and popular science films, music for theatre and circus performances, while continuing to work with the leaders of the figure skating national team, because they did not want to let go of me.

— Дуэт Л.Пахомова и А.Горшков стал обладателем золотых наград Зимней Олимпиады 1976 г. в австрийском Инсбруке. Их танцевальная программа включала целых две композиции оркестра Поля Мориа — «Melancolie» (Melody lady) и «Ponteio». Это тоже ваших рук дело?

— The duo L. Pakhomova and A. Gorshkov won gold medals at the 1976 Winter Olympics in Innsbruck, Austria. Their ice-dance program included two recordings by Paul Mauriat’s Orchestra – «Melancolie» (Melody Lady) and «Ponteio». Is this also your handiwork?

— Да, все так и было. Я часто использовал записи Поля Мориа и должно быть невольно популяризировал их. От музыкального оформителя требовали качественного результата, а каким образом он будет достигнут никого не волновало. И нам не разрешали упоминать имена зарубежных артистов! К примеру, на киностудии бывало, весь фильм делался с использованием популярной зарубежной музыки, и приходилось писать в музыкальной справке кого угодно, например, прибалтийских композиторов, чтобы таким образом «прикрыть» Поля Мориа.

— Yes, exactly how it was. I often used the Paul Mauriat’s recordings and must have unwittingly popularized them. High quality result was required of the music designer, and nobody bothered how it was to be reached. Also, we were not allowed to mention names of foreign artists. For example, if a film studio happened to use the entire film-length of popular foreign music, one had to list in the film’s music credits that, for instance, the composers were from the Baltics, in order to «hide» Paul Mauriat.

— Особенность советского законодательства позволяла использовать зарубежные записи без правовых ограничений, кроме идеологических.

— A peculiarity of the Soviet law permitted use of foreign recordings without legal restrictions, еxcept ideological.

— Была определенная государственная политика, в которой не было места пропаганде образа жизни в странах капитализма. Лучшая легкая музыка и песни могли быть только советскими. Однако убедить в этом население, мягко говоря, было все сложнее уже в 1970-е. На радио старались с одной стороны угодить молодежи, которая отдавала предпочтение передовой музыке с Запада, с другой стороны избежать критики за идеологическую «близорукость». Записями оркестра Поля Мориа пользовались как универсальным материалом, который кроме того что обладал удивительной выразительностью, еще и представлял собой большой спектр международных хитов. Намного труднее было запустить зарубежную музыку на ТВ, где телевизионное начальство ее вовсе не одобряло. Музыка из программ фигурного катания звучала на телеэкране вопреки общей политике телевидения. Была простая причина: когда показывали международные соревнования звук отключить было невозможно!

— There was a certain state practice which left no room for propagating the capitalist countries’ lifestyle. The best easy listening music and songs could have only been Soviet-made. However, to put it mildly, in the 1970’s, it was becoming increasingly difficult to convince the population of that. On the one hand, the radio powers that be tried to please the youth, who preferred the advances of music from the West; on the other hand, the powers had to avoid criticism of their ideological nearsightedness. Recordings of The Paul Mauriat Grand Orchestra were in widespread use, because in addition to having amazing expressiveness, this material had a wide range of international hits. It was much more difficult to inject foreign music into TV, where the television directors did not approve of it at all. Figure skating transmissions included music during telecasts contrary to the general television policy. The rationale was simple: it was impossible to turn off the sound when the international competitions aired!

Именно поэтому спорт и в частности фигурное катание, для меня в 1970-е стал единственным окном в мир. Я был первым, кто делал музыкальные программы для только зарождающегося синхронного плавания. Перед московской Олимпиадой меня также привлекли к подготовке сборной по спортивной гимнастики, у которых на соревнованиях традиционно аккомпанировал пианист. Переход с живого исполнения на фонограммное звучание программ по требованию международной федерации занял несколько месяцев и принес сборной все медали Олимпиады-80.

That’s why sports, in particular, figure skating, in the 1970s became my only only window into the world. I was the first one to create music programs for the then emerging synchronized swimming. Before Moscow Olympics I was also invited to participate in the preparations of the national gymnastics team, which was traditionally accompanied by a pianist during competitions. The conversion from live accompaniment to the phonogram sound at the request of the international federation took several months and the team took all medals at the Olympics-80.

— Недовольные вашей работой все же находились?

— Was there somebody who was dissatisfied with your work?

— Я помню один забавный случай. Однажды я использовал для Л. Пахомовой и А. Горшкова песню из фильма «Шербурские зонтики» в исполнении Луи Армстронга. Мы считали, что проблем не будет, ведь это была такая популярная мелодия… Но после очередной телетрансляции позвонили в Спорткомитет из ЦК Партии и сказали: «Что это у вас какой-то пьяный мужик поет?» и приказали по телевизору впредь не показывать. Вначале мы не сообразили о чем это. Ну а потом танцоры знали, что если будут транслировать по телевидению, этот показательный танец не катать.

— I remember one funny incident. I once used a song from the film «Les parapluies de Cherboug» performed by Louis Armstrong for L. Pakhomova and A. Gorshkov. We thought that there should be no problems, because it was a very popular melody… But after a routine television broadcast, the Sports Committee received a call from the Central Committee of the Communist Party: «What drunk guy is singing there?» At first we could not understand what they are talking about. Then we did and whenever the ice-dance team knew that TV broadcast is planned, they cannot perform this exhibition dance.

— Среди ваших работ также популярный мультипликационный сериал про Волка и Зайца «Ну, погоди!». В нем можно услышать записи Поля Мориа, Джеймса Ласта и других оркестров.

— Among your works is the popular cartoon series about Wolf and Hare «Well, Just You Wait!» In it it’s possible to hear recordings by Paul Mauriat, James Last and other orchestras.

— Действительно, я подбирал музыку к нескольким выпускам, а к 14-му написал свою. Режиссер А. Котеночкин предварительно рассказывал мне о сценах по телефону, потом приходил ко мне на целый день с бутылкой водки. В основном он отбирал музыку, которую можно использовать как фоновую. В конце дня бутылка была пуста, а наша работа — закончена.

— True, I selected the music for several episodes, and composed my own music for the 14th episode. Director A. Kotenochkin usually told me about the scenes over the phone, then he came over for an entire day with a bottle of vodka. Basically, he chose music that was suited for use as background music. At the end of the day, the bottle was empty and our work was done.

— Сложно было монтировать длинные «попурри»?

— Was it difficult to edit the long «potpourri»?

— Каждый музыкальный фрагмент необходимо было вырезать из ленты и склеить с другими. Подобное мог проделать любой музыкальный оформитель, обладающий вкусом и владеющий материалом (у меня была одна из самых лучших частных профессиональных фонотек). Еще раньше, когда не cуществовало магнитных лент, приходилось искать нужные музыкальные фрагменты, проигрывая в уме партитуры. И в какой-то момент я остался единственным, кто умел делать и то и другое. Мне было проще что-то написать самому, чем искать небольшой кусочек. Однажды я подумал, что можно было бы попробовать вообще сочинить все самому.

— Each music fragment had to be physically cut out of the tape and glued to others. This was the kind of work that could be done by any musical designer with adequate taste and large music collection (I had one of the best private professional music libraries). Long ago, when magnetic tapes did not exist, proper music fragments needed to be searched by replaying the musical scores in one’s head. And at some point, I was the only one left who could do both. It was easier for me to write something myself than to search for a small piece. One day I realized that I should try to compose everything.

— «Русский альбом» Поля Мориа увидел свет только в современной России, поскольку он содержал массу «запрещенных» русских мелодий. Но как советские цензоры пропустили в «Ну, погоди!» незалитованные «Казачок» и «Две гитары»?

— The «Russian album» by Paul Mauriat was released only in modern Russia, because it contained a lot of «banned» Russian melodies. But how did the Soviet censors allowed in the «Well, Just You Wait!» prohibited songs: «Kazachok» and «Two Guitars»?

— Дело в том, что в кино было меньше цензуры, чем на радио. Это было принципиальным моментом и определило мою работу в основном в кино. Да и в то время человек с моей фамилией не мог работать ни на радио, ни на телевидении. Был запрет председателя Гостелерадио C. Лапина, нарушение которого грозило увольнением его сотрудникам. Работать под псевдонимом — точно не мое. Однажды я написал музыку к одному фильму. Мне позвонила редактор радио и сказала, что хочет сделать об этом радиопередачу. Единственное условие — требуется взять псевдоним. Я так и сделал, но потом послушал радиопередачу, и просто прервал всякие контакты, потому что понял что не хочу брать псевдоним только из-за того что с моей фамилией партия не утверждает.

— The censorship scrutiny in the film-making was lesser than on the radio. This was an important point and defined my working mainly within the film-making. At that time, a person with my last name could not really work in either radio or television. There was a prohibition issued by the chairman of the State Television and Radio Committee (Gosteleradio), S. Lapin, himself, a violation of which resulted in the dismissal of employees. To work under a pseudonym is definitely not my way. Once I composed music for a film. The radio editor called me and said that she wanted to make a radio program about it. The only condition was that I assume a pseudonym. I did as asked, but after hearing the radio program, I withdrew from this relationship, because I understood that I do not want to take an assumed name just because The Party does not approve of my last name.

— Живя и работая в Москве вы наверное вполне могли побывать на концерте оркестра Поля Мориа в 1978-м?

— While living and working in Moscow, you probably could have attended the 1978 concert of the Paul Mauriat Grand Orchestra?

— Я не только пошел на его концерт, но и наблюдал со своего места за работой звукорежиссера. Поскольку я уже имел некоторый опыт записи собственной музыки с оркестром, то на концерте меня абсолютно поразило, что у каждой скрипки было установлено по индивидуальному микрофону. Это было очень показательно, потому что в те годы во всей стране никто не умел по-настоящему записывать. А П. Мориа на сцене демонстрировал подход к записи студийного оркестра.

— Not only did I go to his concert, I also watched the work of his sound engineer from my seat. Since I already had some orchestra recording experience of my own music,at that concert what absolutely struck me was that each violin had its individual microphone. It was very revealing, because in those years nobody in the whole country truly knew how to record. Yet P. Mauriat on stage demonstrated to us the way to recording of a studio orchestra.

— В каких студиях вы работали?

— What studios did you work in?

— Да всюду. В основном на «Мосфильме», также в большой студии Комитета Гостелерадио и на студии телевидения в Останкино, также в Ленинграде, Киеве и Ялте. Много писал на студии документальных фильмов и на «Центрнаучфильме», где я начинал карьеру — на этих обеих киностудиях были тон-залы для записи оркестра. И всюду было очень слабо. Например, имелись хорошие студийные микрофоны, а пульты были очень отсталые. Но главной проблемой была нехватка грамотных специалистов. В студиях работали в основном люди немолодые, которые считали вполне достаточным установить два микрофона на симфонический оркестр. Не было института звукорежиссеров, поэтому культура студийной записи пришла очень поздно. Поль Мориа в этом смысле показал нам «мастер-класс».

— Everywhere. Mostly at Mosfilm Studios, also in the large studio of the State Broadcasting Committee and in Ostankino Television Studios, also in Leningrad, Kiev and Yalta. I recorded a lot of music at the studio of documentary films and at Tsentrnauchfilm, where I started my career — both these studios had halls for orchestra recordings. And everywhere was not up to par.. For example, there were good studio microphones, but the consoles were very outdated. But the main problem was lack of competent specialists. The studios had mostly older employees, who considered it quite sufficient to record a symphony orchestra with just two microphones. Institute for sound engineers did not exist, so the culture of studio recording started very late. In this sense Paul Mauriat in showed us master class.

— И что в результате?

— And what was the result?

— Влияние было почти незаметным. В 1980-х мы уже пытались отдельно писать разные группы инструментов: сначала ритм-группа, потом духовые, потом струнные инструменты.

— The influence was almost unnoticeable. In the 1980s we were already trying to record different parts of the orchestra separately: at first the rhythm section, then the brass section, then the strings.

— Ну, а почему не стал звучать лучше самый известный эстрадный оркестр Радио и Телевидения под управлением Юрия Силантьева?

— Well, why then the renown orchestra of Radio and Television under the direction of Yury Silantyev did not start sounding better?

— В то время как всемирно известные оркестры пытались перенести на сцену фирменный звук, созданный на студиях звукозаписи, Ю. Силантьев, наоборот, имел сценический вариант, который и пытался записывать. В любом случае, при записи требуется изолировать ударника, для того, чтобы его звуки не шли эхом на другие группы инструментов. Однако у нас никто об этом не хотел думать! Ведь это было бы связано с большим количеством технических трудностей. Но главное препятствие — вероятное увеличение временных затрат на запись. Тогда главенствовал принцип, что чем быстрее запишешь, тем быстрее получишь деньги и пойдешь домой. То что при этом страдало качество никто не думал… И что оркестр не звучит вяло, так слава Богу за то, что у нас «свой» звук.

— While the world-famous orchestras strove to transfer to stage the trademark sound they created at recordings studios, Y. Silantiev, on the contrary, had his stage sound which he attempted to record. In any case, during sound recording it is a must to isolate the drummer, so that his sounds do not scatter echoes to other parts of the orchestra. But here nobody wanted to think of it. It would have triggered plenty of technical difficulties. But the primary obstacle was the likelythe increased cost of the recording. At that time, «the faster you write, the faster you will get the money and go home» rule prevailed. No one cared about the quality of sound… So what if the orchestra will not sound as sleepy, we are lucky we got our «own» sound.

— Вы тоже имели ограничения по времени?

— Did you also have time limits?

— А как же! Например, мне нужно было записать десять минут музыки. В студию приходил оркестр на 3,5 часа работы, с 15-минутными перерывами каждые 45 минут. Я как композитор понимал, что на большее время рассчитывать не могу и должен распорядиться таким образом, чтобы успеть все записать, иначе потом могли быть у всех огромные неприятности.
Музыканты оркестра Госкино с одной стороны были заинтересованы записать больше потому, что их гонорар зависел от продолжительности записанной музыки, с другой стороны им некуда было торопиться, потому что они знали, что раз их вызвали они гарантированно получат деньги за запись пяти минут музыки. Поэтому очень часто мне приходилось идти на компромиссы, ведь было невозможно писать два часа двухминутную пьесу.
Большинство музыкантов в оркестре играли вместе давно, но это не был стабильный коллектив — кто-то приходил, кто-то уходил. Все они видели ноты впервые и у нас не было никаких репетиций. Иногда что-то шло очень быстро и легко, а иногда люди не понимали, что они играют. Им было некогда понимать.
Кроме того, музыка должна была еще укладываться в определенное время. Я говорил музыкантам: «Здесь мне нужно чуть быстрее, а здесь мне нужно чуть медленнее» или «а вот здесь вы сыграли не то, здесь нужно взять другую ноту». Иначе после записи уже ничего не исправишь.
Запись обычно делалась в моно или в лучшем случае в стерео. Но никто не стремился к самому лучшему качеству. Про советское время говорят: «Мы делали вид что работали, а они нам делали вид что платили».

— Of course! Say, I needed to record 10 minutes of music. The orchestra came into the studio for 3,5 work hours, with 15-minute breaks every 45 minutes. As a composer, I understood that I cannot count on a longer work shift, so I had to manage time in such a way that all music was recorded, otherwise everyone might have been in huge trouble.
Musicians of the Goskino orchestra were interested in recording more music, because their fees depended on duration of recorded music; on the other hand, they did not hurry, because they knew that once they were invited they were guaranteed to be paid for 5 minutes of recorded music. Therefore, I had to make frequent compromises; it was impossible to record only a two-minute piece during a 2-hour session.
Most of the musicians in the orchestra played together for a long time, but it was not a permanent collective — someone joined, someone left. All of them were seeing their parts for the first time and we had no rehearsals. Sometimes something went very quickly and easily, and other times people did not understand what they were playing. They had no time to understand.
In addition, the music still had to fit into a certain time duration. I told the musicians: «Here I need a little faster, but here I need a little slower», or “but here you played wrong, here you need to take another note». Otherwise, after recording nothing could be fixed.
The recording was usually done in mono or, at best, in stereo. But no one wanted to reach the best quality. Soviet era saying is: «We pretended to work, and they pretended to pay us».

— В XXI веке вам уже не требуется вызывать целый оркестр в студию?

— In the 21st century, you no longer need to invite the entire orchestra to the studio?

— Разумеется, существует очень удобный инструмент — синтезатор. Например, на нем можно создать звучащие совершенно естественно скрипки. Только чисто техническое решение этой работы занимает все же очень больше количество времени.

— Of course, there is a very convenient instrument — the synthesizer. For instance, it is possible to create absolutely natural violin sounds. However just the technical part of this work demands huge time outlay.

— Должно быть все же были экспериментаторы в области звукозаписи?

— There must have been those who experimented in the field of sound recording anyway?

— Да, но их были единицы. Я дружил с Виктором Бабушкиным, он даже был моим соавтором. Я познакомился с ним на «Мосфильме», где он работал звукооператором. Виктор получил большую известность, когда записывал музыку с Александром Зацепиным для фильмов Леонида Гайдая. С подачи Зацепина они очень много использовали эффектов многодорожечной записи. И хотя, делали они это кустарным способом, тем не менее, добивались очень хороших результатов. Поскольку подобного не делал никто, В. Бабушкина, как самого передового звуковика, направили на студию «Мелодия». Работая на «Мосфильме», он записывал и много моей музыки, но я не всегда был доволен результатом.

— Yes, but those were just a few. Viсtor Babushkin was a friend, he was even my coauthor. I met him at Mosfilm Studios, where he worked as a sound engineer. Victor received acclaim when he recorded music with Alexander Zatsepin for Leonid Gaidai’s films. On Zatsepin’s suggestion, they often used multitrack recording effects. And although they did it in an artisanal way, they nevertheless achieved very good results. Since no one did anything similar, V. Babushkin, the most progressive sound man, was sent to Melodia recording studio. Working at Mosfilm, he recorded a lot of my music, but I was not always happy with the result.

— Именно Бабушкин под руководством Рэя Конниффа записал его альбом «Рэй Коннифф в Москве». Этот первый опыт с советскими музыкантами оказался успешен?

— Babushkin was the one, under Ray Connyff’s leadership, to record his album «Ray Conniff in Moscow». Was this first experience with Soviet musicians a success?

— Ансамбль «Мелодия» считался передовым в СССР. Естественно, Р. Коннифф всюду говорил, что был счастлив с ними работать. Только на самом деле он был очень не доволен, ведь исполнительская культура наших музыкантов иная, чем у американских музыкантов.

— Instrumental ensemble «Melody» was considered the flagship one in the USSR. Naturally, R. Conniff said everywhere that he was happy to work with them. But really, he was not too happy, because the performance cutlure of our musicians is different than that of the American musicians.

— Могли бы вы пояснить?

— Could you clarify?

— В музыке так же как и в речи есть свои акценты, и их нужно понимать. И как ни напиши ноты, но если музыканты точно не понимают, что они играют — они это никогда верно не сыграют. Рэй Коннифф подправлял сделанные записи, используя очень много простой реверберации и пользовался приемом со своеобразной задержкой звука, который сильно отвлекает внимание от реального звучания. Чтобы оценить разницу достаточно сравнить «родной» американский диск Конниффа с диском, записанным в Москве. В. Бабушкин говорил мне, что он сделал все что смог. У него был потолок как у звукорежиссера, у музыкантов был свой профессиональный потолок.

— In music, just as in speech, there are accents, and they need to be understood. No matter how you write the notes, if the musicians do not exactly understand what they are playing — they will never play the music truly. Ray Conniff corrected the recordings they created, using a lot of simple reverb and used the sort of a trick of sound delay, which greatly distracts attention from the actual sound. To assess the difference, it is enough to compare the «native» American album by Conniff with the album he recorded in Moscow. V. Babushkin told me that he did everything he could. He had his ceiling as a sound engineer, and musicians had their own professional ceiling.

— Аппаратура на «Мелодии» могла «убить» качество звука?

— Could the equipment at Melodia Studio «kill» sound quality?

— Что касается оборудования, оно на студии было нормальное и принципиально не могло влиять. Может быть, от силы на 10-15%. К тому же, для их нужд всегда приобреталась «нормальная» пленка из заграницы.

— As to the studio equipment, it was normal and basically could not adversely affect sound. At most 10-15%. Then, too, for their purposes the «right» kind of tape was always purchased abroad.

— Как вы думаете, почему на смену композиторам-мелодистам пришли композиторы-минималисты?

— Why do you think composers-minimalists replaced composers-melodists?

— Дело в том, что мы живем во время новой технологии производства музыки. Из-за этого время больших оркестров ушло. Изменились еще и музыкальные вкусы. Сейчас в американском кинематографе, который в основном лидирует в мире, не модно писать яркие мелодичные темы. Все композиторы работают только с фактурами — музыкой настроения, не развивая тематического материала. Это — загадка для меня.

— The fact is that we live during the era of new technology in music production. Because of this, the time for big orchestras is gone. Musical tastes have also changed. In present day American cinema, which is generally leading the world, bright melodic themes are not fashionable to compose. All composers work only with textures — mood music, without developing thematic material. This is a mystery to me.

— Кого из ваших коллег-композиторов в России вы могли бы выделить?

— Which of your fellow composers in Russia of those years could you single out?

— Для себя на первое место я бы поставил, конечно, А. Шнитке. Он был композитором классической закалки. После него — А. Рыбникова. У него музыка было всегда очень хорошей и качественно записанной. Ему удавалось делать то, что не удавалось мне. Третий — Э. Артемьев тоже сильный композитор. Он пробовал работать в Голливуде, но его там «задушили». Вообще сравнивать композиторов между собой не особо правильно и неблагодарное занятие.

— For myself, at number one, I would, of course, place A. Schnittke. He was a composer of the classical school. After him is A. Rybnikov. His music was always very good and superbly recorded. He was able to do what I was unable to. In third – E. Artemiev who is also a strong composer. He tried working in Hollywood, but he got «strangled» there. In general, to compare composers to each other is not particularly correct and a thanklessless effort.

— Чья киномузыка была ближе к стилю Полю Мориа?

— Whose film music was closer to the style of Paul Mauriat?

— Я думаю, что записи Александра Зацепина. Еще у некоторых композиторов не всегда удачно получалось сочинять для кино. Тогда они искали помощь у меня. Я подправлял их сочинения, иногда что-то заимствуя у того же Поля Мориа.

— I think, the recordings of Alexander Zatsepin. Some composers did not always succeed in composing for cinema. Then they asked me for help. I corrected their works, sometimes borrowing something from same old Paul Mauriat.

— Какие свои работы для кино советского времени вам наиболее запомнились?

— Which of your works for Soviet cinema are most memorable to you?

— В 1980-х годах на «Мосфильме» стали восстанавливать старые классические фильмы 1920-х годов. Я написал музыку к двум таким немым фильмам — «Потомок Чингизхана» (реж. В. Пудовкин) и «Процесс о трех миллионах» (реж. Я. Протазанов).

— In the 1980s, Mosfilm Studios began restoring the silent classics of the 1920s. I composed music for two such films — «The Heir of Genghis Khan» (directed by V. Pudovkin) and «The Case of Three Million» (directed by J. Protazanov).

— Для телевидения мы с Виктором Бабушкиным придумали музыкальное оформление для фильма «Ассоль» (реж. Б. Степанцев) по мотивам романа А.Грина «Алые паруса». Это был первый экспериментальный фильм, где рисованная мультипликация совмещалась с актерами. Я усилил музыку чудесной темой Адажио из Концерта для гобоя А. Марчелло под влиянием записи Раймона Лефевра. Записать ритм-группу я пригласил ансамбль «Машину времени», на который наложили запись с оркестром Госкино. Бабушкин добавил свою музыку, но музыкальный редактор, не разобравшись, в титрах несправедливо назвала весь саундтрэк одной композицией Гольдштейна-Бабушкина.

— For television, Victor Babushkin and I came up with music design for «Assol», a film directed by B. Stepantsev, based on A. Grin’s novel «Scarlet Sails». This was an experimental first, where the drawn animation was combined with real actors. Influenced by the Raymond Lefevre recording, I tied our music together with a wonderful theme of Adagio from Oboe Concerto by A. Marcello. I invited the «Time Machine» ensemble to record the rhythm section, and added a recording by the Goskino Orchestra. Babushkin added his own music, but the music editor, without comprehending, unfairly credited the film’s entire soundtrack as one composition by Goldstein & Babushkin.

— Когда запись используется в качестве музыкального оформления, известность приобретает музыка, а не композитор.

— When a recording is used as music design, music becomes popular, not its composer.

— Для композиторов это норма. Порой я сам свою музыку не узнаю.

— It is normal for composers. Sometimes I do not recognize my own music.

— Как это?

— How so?

— Я находился в Вашингтоне, телевизор в гостиничном номере показывал русский канал. Я прилег отдохнуть и услышал вроде бы знакомую музыку. Думаю, вот ребята, вроде старый фильм, а ничего делали, по-моему! Где-то через час я вскочил: «Господи, так это же моя музыка!» [много смеха]

— I was in Washington D.C., the hotel room TV set to the Russian channel. I lay down to rest and heard music that seemed familiar to me. I thought, great, old film, well made too, in my opinion. An hour later I jumped up: «My God, it’s my music!» [Lots of laughter]

— Вы работали как композитор вплоть до отъезда в Америку?

— Did you work as a composer until you left for America?

— В конце 1980-х в стране возникло кооперативное кино. Каждый режиссер набирал свою команду и меня приглашали как композитора. С некоторыми режиссерами было работать непросто. Например, Сергей Бондарчук, безусловно талантливый режиссер, хотел, чтобы я делал то, что он скажет. Но кто же из нас композитор?
В другой раз я сочинял музыку к фильму «Выбор» по роману «Берег» Ю.Бондарева. Там был очень сильный эпизод, но режиссер Владимир Наумов решил не включать музыку, чтобы не перебивать действие.

— In the late 1980s, a cooperative cinema emerged in the country. Each director recruited his team and I was invited as a composer. With some directors it was not so easy to create. For example, Sergey Bondarchuk, certainly a talented director, wanted me to do what he said. But who’s is the composer here?
Another time, I composed music to «Choice», a film based on the novel «The Coast» by Y. Bondarev. It had one particularly powerful episode, but director Vladimir Naumov decided not to include music so that not to interrupt the action.

— Неужели музыка была так хороша?

— Was the music so good?

— Может быть, слишком хороша.

— Maybe, too good.

— Чем вы вначале занимались в Америке?

— What did you do at the beginning in America?

— Я начал с музыкальной радиопередачи «Субботняя улыбка» и довольно быстро стал одним из руководителей первого русско-язычного телевидения. В 1997 году я открыл собственную фирму по созданию аудио и видеопродукции и овладел исскуством компьютерного аудио и видеомонтажа. В 2005 переместился во Флориду. Я в одном лице композитоp и режиссер, монтажер и музыкальный оформитель.

— I began with a music radio program «Saturday Smile» and soon became one of the directors of the first Russian language television In 2000, I opened my own company to create audio and video production and mastered the art of computerized audio and video editing. Then moved my operation to Florida in 2005. In me they get a one-person composer and director, editor and music designer.

— Вы до сих пор работаете для телевидения, для русскоязычного или американского?

— Do you still work for Russian-language or American television?

— Теперь уже больше для американского, но еще остались некоторые Нью-Йоркские русскоязычные клиенты с которыми продолжаю работать на расстоянии. Когда требуются качественные репортажи из Флориды для центральных каналов России, то звонят в первую очередь мне.

— Nowadays mostly for American, but still there remain some New York Russian clients with whom I continue to work long distance. When prime Russian channels need quality reportage from Florida, I called first.

— То есть музыкой сейчас вам приходится заниматься гораздо меньше, чем в прошлом?

— So you compose music much less now than in the past?

— Я бы не сказал, что меньше. Приходится делать всe одновременно. За все это время здесь я написал музыку к 35 документальным фильмам различных тематик. Я сейчас увлекаюсь сочинениями в стиле кроссовер, это одновременно и классическая и популярная музыка. Мои камерные и симфонические произведения исполняется в Америке, Европе и России.

— I would not say less. I have to do everything simultaneously. Over this time I have composed music to 35 documentaries of various subjects. Now I am interested in compositions in the crossover style, that is both classical and popular music. My chamber and symphonic works are performed in America, Europe and Russia.

— Что после вашего отъезда?

— What after your departure?

— После моего отъезда в Америку связи с фигуристами почти прекратились, но когда тренер Татьяна Тарасова пришла ко мне в 1998 и попросила что-то сделать, я понял, что новые знания дают мне возможности неизмеримо большие, чем раньше. И снова я начал работать как в прошлом, но теперь без всяких ограничений от «руководства».

— After I left for America, my communications with figure skaters practically stopped. I began to work in television, mastered computer editing, and when coach Tatyana Tarasova came to me and asked to do something, I realized that my new knowledge gives me immeasurably greater opportunities than before. And I began working as in past, except without any restrictions from «leadership».

— Можно сказать, что фигуристы танцуют под вашу музыку?

— Is possible to say that the figure skaters dance to your
music?

— Больше всего я, конечно, делаю музыкальный монтаж и как сейчас говорят «микс». Частично я использую для программ свои сочинения, частично я делаю обработки популярной музыки. Каждая обработка должна быть сделана не только ярко и интересно, но и увязана с условиями всех правил и специфических требований фигурного катания. Есть такое произведение — «Адажио Альбинони», которое, кстати, исполнял и Поль Мориа. Я сделал свою аранжировку Адажио, когда готовил программу для канадских танцоров на льду в 2002 году, а четыре года спустя болгарские фигуристы попросили меня сделать то же произведение, но в новой обработке. Интересно, что в обоих случаях спортсмены стали чемпионами мира.

— Mostly, of course, I do music editing, and what’s now called «mix». Partly, I use my compositions for programs, partly, I do arrangements of popular music. Each arrangement must be not only colorfully interesting, but compy with all the rules and specifications of the sport of figure skating. There is a composition known as «Albinoni’s Adagio» which, incidentally, Paul Mauriat performed as well. I did my own adaptation of Adagio when I was preparing a program for Canadian ice dancers in 2002, and four years later Bulgarian ice-dance team asked me to do the same work, but in a new form. Interesting fact that in both cases, the skaters became World Champions.

— Невероятно!

— Incredible!

— У меня свой веб-сайт для фигуристов SportMusic.com. Пытаюсь помогать всем. Среди моих клиентов – члены сборных команд США, Канады, Японии, Италии, Франции… всех не перечислишь… и в России тоже, немножко. За все это долгое время у меня больше 20 Олимпийских чемпионов, и давно сбился со счета чемпионов Европы и мира. Каждый год прибавляются.

— I have a website for figure skaters SportMusic.com. I am trying to assist everyone. Among my clients are members of the national teams of USA, Canada, Japan, Italy, France… impossible to list them all… and a few in Russia, too. Overall, I have more than 20 Olympic Champions, and I have long lost count of World and Europopean Champions. They are added every year.

— Сейчас вы используете музыку Поля Мориа в своей работе?

— Do you use the music of Paul Mauriat in your curent work?

— Конечно! В мире фигурного катания иногда используется его музыка, например, здесь в Америке.

— Of course! In the world of figure skating, his music is sometimes used, for example, here in America.

— Интересно, почему?

— I wonder why?

— Потому что в Америке очень много русских тренеров.

— Because there are many Russian coaches in America.

— Это объясняет, что любопытный музыкальный проект «Вальс для Поля Мориа» был осуществлен именно в Америке. Что вы можете рассказать о нем?

— This explains that a curious musical project «Waltz for Paul Mauriat» was realeased in America. What can you tell us about it?

— Я не могу сказать, что количество русских тренеров породило идею этого диска, который стал четвертым, изданным на лейбле SportMusic.com. Фигуристы здесь пока ни причем. Идея проекта родилась не на пустом месте, т.к. в последние годы меня все больше окружают поклонники Поля Мориа и люди ностальгирующие по хорошей оркестровой музыки. Вот мы и решили сделать первый интернациональный проект в память Поля Мориа. Что и говорить: записи эстрадных оркестров сейчас почти не делаются. Многие знаменитые оркестры стали лишь частью истории. Сейчас есть оркестр Андре Рью, чрезвычайно популярный в Германии. А единственным действующим французским оркестром на сегодняшний день является гранд-оркестр Жан-Жака Жустафре, который создал свой оркестр в 2010 году специально для гастрольной деятельности в Японии, Южной Корее, Китае и России. Поэтому, не имея особого выбора, в этот проект мы пригласили именно Жан-Жака Жустафре.

— I can’t say that the number of Russian coaches gave birth to the idea of this CD, our fourth release under SportMusic.com label. Skaters have nothing to do with this for now. The idea of this project was not born in a vaccuum; in recent years, I am increasingly surrounded by Paul Mauriat’s fans and people who are nostalgic for good orchestral music. So we decided to undertake the first international tibute to Paul Mauriat. Needless to say, new light orchestral recordings are now practically non-existent. The most famous orchestras have become history. Now there is the Andre Reu Orchestra, extremely popular in Germany. And the only functioning French orchestra today is the Grand Orchestra de Jean-Jacques Justafre (GOJJJ), who has created his orchestra in 2010 specifically for touring in Japan, South Korea, China and Russia. So, having no actual choice, we invited Jean-Jacques Justafre specifically for this project.

— Кто отбирал музыкальный материал для диска? Верно ли что это первый студийный альбом оркестра?

— Who selected the music material for the album? Is it true that this is the first studio album of the orchestra?

— Верно, прежде оркестр Ж.-Ж. Жустарфе выпускал только концертные записи. Профессиональная запись в хорошей студии все-таки недешевое удовольствие, их могут использовать в основном рекорд-компании. Произведения для диска отбирались мной и сопродюсером Борисом Лонцихом, и представлены некоторые трэки из репертуара оркестра Жан-Жака Жустафре в новых аранжировках. Записи проходили в декабре 2016 года в Париже, в известной студии Grande Armée. В нескольких записях приняла участие вокалистка Виктория, которая специально прилетела из Москвы.

— It is true, previosly GOJJJ released only concert recordings. Professional recordings in a good studio are expensive and are usually produced by major record companies. The works for this album were selected by me and my co-producer, Boris Lontsikh, and certain tracks are new arrangements representing the repertoire of the GOJJJ. Recording sessions took place in December 2016 in Paris at the famed studio Grande Armée. Vocalist Victoria flew specially from Moscow to take part in several recording sessions.

— Повторить успех оркестра Поля Мориа было бы невероятно сложно. Достаточно разумно, что трэк-лист не сожержит ничего соперничающего с известными записями его оркестра.

— It would be incredibly difficult to repeat the success of Paul Mauriat Orchestra. It’s sensible that the album track list contains nothing competing with his best-known recordings.

— Повторить успех в музыке даже при очень таланливом копировании невозможно. Но оркестру нужно двигаться дальше, вбирая все лучшее от стиля, созданного Полем Мориа. В диск вошли также два оригинальных произведения. Это мелодия «Train To Paris» Андрея Кнышева, и мой «Waltz For Paul Mauriat», который и дал название всему диску. Все аранжировки с блеском выполнил Жиль Арсен, который давно работает с Жустафре. Правда, Жиль выполнил их больше в симфоническом решении, чем мы ожидали. Поэтому пришлось привлечь еще одного аранжировщика — Михаила Бурмистрова из Нью-Йорка, чтобы добиться звучания эстрадно-сифонического оркестра. Эти «обогащенные» трэки вошли в диск наряду с «чистыми» симфоническими версиями.

— It is impossible to repeat music success even with very talented imitator. But the orchestra must move forward, taking in all the best from the style Paul Mauriat had created. The CD also includes two original compositions. They are the melody «Train To Paris» by Andrey Knyshev and my «Waltz For Paul Mauriat», which gave its title to the whole album. All arrangements were brillianly done by Gilles Arcens, who has been working with Justafre a long time. True, Gilles executed them more symphonically than we expected. That’s why we invited another arranger, Mikhail Burmistrov from New York, to achieve the sound of a pop orchestra. These «enriched» tracks are on the CD together with the «pure» symphonic versions.

— Где сейчас продается этот альбом?

— Where is this album sold?

— В данный момент диск можно найти на Amazon.com и eBay.com, также его можно заказать через сайт SportMusic.com. Планируем выйти с этим очень достойным диском на японский рынок, который до сих пор считается одним из крупнейших.

— At the moment, the album can be found on Amazon.com and eBay.com, also possible to order on SportMusic.com. We are planning to take this very worthy product to the Japanese market, which is still considered one of the largest.

Спасибо за подробный рассказ! Остается пожелать вам успеха в этом и других делах.

Thanks for the detailed story! All that remains is to wish you success in this and other work.

На наши вопросы отвечал композитор Александр Гольдштейн, который был одним из популяризаторов музыки Поля Мориа в России.

Our questions were answered by composer Alexander Goldstein, who was one of the popularizers of Paul Mauriat’s music in Russia.

Запись опубликована в рубрике Новости / Articles & News. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

* Copy this password:

* Type or paste password here:

48,998 Spam Comments Blocked so far by WP Spam Stop for WordPress